在年青的中国画家队列中，张友宪以其作品特有的风范脱颖而出，受到人们的赞誉。笔者曾于江苏省美术馆参观过他的个人画展，那种富于视感魅力的笔情墨趣，那种绝去雕饰痕迹的造化玄机，不禁令人耳目一新，在观众心灵中引起感情的共鸣。

　　透过这些作品，我们不难想见，作者在创作中所付出的苦心孤诣。友宪在对艺术的领略、笔墨的驾驭、人生的体悟、情感的冶炼中，常常体现出一己独到的心智。江苏美术出版社社长、著名书画家程大利先生，在为之撰写的展览序言中写道：“友宪是个大才。成就高下，绝非仅是人力的问题，小和尚每日念经也成不了大法师。大法师的功夫是修来的，也是验着‘天人合一’的规律的，这几句情见独钟的话，我以为符合友宪的实际。

　　既然是“大才”，当有大才所显示的作品气象。与小家的碧玉气，与劣作的雕琢气，与媚俗的烟火气，界限大致是分明的。

　　一、友宪的作品笔墨功底厚实。

　　中国画之所以为中国画，与笔墨本身所形成的审美价值分不开。设若一幅画中所展示的笔墨柔弱浅薄，即使立意别出心裁，造型准确无误，也只能划为失败之作。唐代张彦远早就提醒过画家们：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”(《历代名画记》)。古人又有所谓“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，“意所未设，笔为之开”等等说法，无不说明，国画中作为艺术形象载体的笔墨，担负了达意的重要角色。因此，在国画家整个艺术实践中，笔墨功底的训练至关重要。当然，这种技巧的训练又不可孤立于造形与意境之外。张友宪的画作显然昭示了较为深厚的笔墨功底。在他的人物、花鸟以及偶而为之的山水画作品中，一草一木、一线一划，用笔含蓄沉稳，劲健多变、内力弥布;使墨干湿相济，浓淡相宜、韵味十足，似为年长老手所为。他的笔墨指向诚如所言：“用笔浑厚看老缶，水墨酣畅学蒲华”。昌硕、作英均为近代影响称巨的海上大家，画作笔墨雄浑、气势磅薄，友宪有所宗而所得匪浅。学习中他避免了皮相模仿，注重攫精求神。如《桃枝漫舞》，凝练而又生动多姿的枝干，多以焦墨、浓墨推出，简约的画面，因笔力铮铮、点线交错有致而顿被激活，取得了以少胜多的丰富效果。另一幅《浓墨写出雪中蕉》，负雪昂首而又傲然顾盼的片片蕉叶，在浓墨挥洒、随意点簇中神采焕然。

　　友宪富于内涵的笔墨受命于意下，当行则行、当止则止，断续自然、欹正有序，魔术般地幻化为“有意味的形式”。其严谨、认真全显影于似不经意的驰笔骋墨中，合于天趣、赏之味永。

　　二、友宪的作品意切情深，充满着对自然、人生的挚爱和体悟。

　　笔墨为画家的意绪存形，为画家的情愫立籍。情意与笔墨相得益彰才能达于上乘之作。如果笔墨流于游戏，上好的笔墨功力也难以孕育感人之作。友宪对于他所从事的国画艺术，堪称为一往情深、身心投入的“拼命三郎”。无论是炎夏或是酷暑，年复一年，湍毫吮墨、耕耘不辍。他执教于南京艺术学院，在这充满着艺术氛围的一寓天地间，人们会经常看到，友宪在附上宣纸的大画板上聚精会神地写生作画。画史上所记载的“不知我之为草虫、草虫之为我”的曾云巢写生景象，似再现于他的身上。一种对自然、对艺术的强烈的爱，如电流遍传他的全身，情结难舍，“握管而潜万象，挥毫而扫千里”。他在写生创作散记中说：“笔饱墨浓直入生宣乃心中最觉酣畅之时”，唯其如此，他的作品，才可能充溢着生命的律动，才可能“立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣”，才可能体验着“天人合一”的真谛和难以言传的国画奥妙。

　　“芭蕉系列”当属友宪的一组佳构。黄瓜园内(南艺校址)，有限的芭蕉，跃入友宪笔下而蒸腾出无限的情意。从春到冬、由荣入枯，晴朗的天气，芭蕉坦荡沐和风;寒冷的日子，枝叶银披浴风霜;平静的时光蕉叶舒展笑谈中，物趣天趣、人情画意，交汇交融交织。表现芭蕉的《生死轮回图》，更是发人深思遐想。真可谓“芭蕉叶叶为多情，一叶才舒一叶生。自是相思抽不尽，却教风雨怨秋声”(《郑板桥集》)。这里的死，已抛却悲戚之意，转化为生的出发点，勃然崛起的新蕉，破空而立，正是前仆蕉叶在宇宙间的后继延续，画面似乎隐含着“生的伟大、死的光荣”的题旨。作者对人生的豁达、乐观情绪由此也可见一斑。友宪之于芭蕉，曾反复揣摩，进行过多方位、多角度、多时空、多技巧的表现尝试，作品累累，从而形成了他在国画题材选择上的一大特色。当然，其它佳作也不在少数。

　　老笔纷披的《黄瓜园之砍发》，系取材于现代生活中常见的伐树之举。被伐者虽已断胳缺肢，而竞生的欲望并未稍减，并列主干的姿态无不迸发出挣扎中的强劲感，作者移情于木，使画面上分明回响着生命的呼唤。

　　我曾见过友宪出版的素描集，那些富于力度感、不拘一格的颤动的线条，已杜绝了可能出的描头画角，而成为定格形象、揭示生命奥秘的依傍。特别是对于其父生死之间种种瞬间情态的写照，看后令人难忘。因为作者浇铸到画幅上的是情、是泪，是对人生哲理的求索。联系到友宪为《聊斋志异》所作的系列国画，不是热衷于图解鬼狐形象，而是根据作者对社会的体察，对善恶的强烈爱憎，力追风骨神韵，用画面奉献出自己的赤诚，宣泄出自己的人生价值取向。因之我们可以发现，友宪的各种画作，不掩不饰，一切以表白生命的永恒为归宿，以对生活的真情为源头，顶礼膜拜于艺术圣殿。试问友宪在国画技巧及创作的刻意磨练中，最终将定位在那里?

　　“书卷气，脂粉气，否也!生命而已”，这是作者实践中所作出的掷地有声的答案。

　　三、友宪的作品揖别了程式、模式、力求“法自我立”，韵味在清奇中见雄浑。

　　画家之作忌讳的是重复他人。然而在画坛上，一种具有新意的画貌出现后，总有一批人要去追逐时髦，竞相效仿，而引出变异为同、与创新者同归于尽的结局。同样，作品也忌讳重复自己，首推之作也许富有创意，但一旦重复有加，这创意就流入了程式、模式，竟至葬送了艺术生机。友宪在国画写生、创作中，时时警惕及此，希冀独特艺术生命力的张扬。他的不少作品，之所以能动人心腑，正在于力图把握这不一般的艺术个性。清代戴熙说得好：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气，不傍一人，不依一法”(《习苦斋画絮》)，友宪的创作，与此说大抵契合。

　　“不傍一人”，并非拒绝习人之长;“不依一法”，并非拒绝吸收古今人们积累起来的绘画经验。兼收博采，自成一体，依然是很多有成画家的事艺之道。问题在于要避免死守僵化，避免出现以模、仿、临、抚一家为能事的悲剧。创作别于制作，就在于从无到有的艺术独创性。

　　友宪的艺术道路，是奋发拓进的道路。“只争朝夕”、“厚积薄发”，一直规范着他的艺术生活。循依于此，那种难以想见的勤勉和执着，才能在他身上一以贯之。他是一位在艺术实践上有见地、有个性的年青画家。他在治学征途中，取精用宏、扬弃分明，他曾慨然陈词：“师心、师迹、师古人、师造化，当师则师。”