黄惇：

　　在当代中国画发展的进程中，讨论最多的问题之一便是中西融合。近代以来从徐悲鸿先生等引入西方新古典主义的写实造型手法，到50年代整套苏式教学体系的照搬，再到近30年改革开放后西方现代派思潮的涌入，看似现代了，但这三个发展阶段，有一个共同的特点，即割裂地引进或言承继了西方的一个流派或一个阶段的东西。美术史论界称这种改革中国画的流向为“借洋兴中”、“纳洋兴中”或“引西润中”。代表画家徐悲鸿、林风眠、蒋兆和等，从各自的“引进”出发创作了在当时曾影响了许多人的作品。80年代后期在中国画回归思潮兴起后，回顾这段历史，许多人开始怀疑，以为他们的作品与中国传统绘画的内涵相差很远，甚而认为他们的作品只是拿中国画的工具材料在画西画，认为从本质上看那些作品不是中国画。当然这种现象在人物画方面反映尤为突出。我想说的是中西融合中，是中融西，还是西融中。如果总是被动地由留洋回国的领导人物，跟着西方绘画发展的走向亦步亦趋地引进，那么我们中国画自己的发展脉络何在?

　　张友宪：

　　你提出的问题，我很有感触。最近我去过巴黎，在卢浮宫我是深深地被震撼了。同时我也非常庆幸自己还坚守在中国传统的阵地上。回国后我曾多次向同学们提到我的观感，以前在国内我认为一个画家很前卫，另一个画家很保守，现在想法刚好倒过来，那个前卫的画家其实不过摸了一点人家的皮毛，而那位保守的画家恰恰还在我们自己的传统中占有一定的高度。

　　黄惇：

　　大体说来主张引进的人，主要是学习西画中的造型手段，于是以素描代线描，以速写替代默写便必然发生，总之是以写实替代了写意，以再现替代了表现。

　　张友宪：

　　大体如此，而且这种写实与中国传统中的传神写照还不同，只是眼睛看见的写实。我们几个搞人物画的多年前就讨论过这个问题，总觉得中国人物画一定有一套自己的造型方法，但近代以来我们的美术学院体系是西式的，在艺术教育上还没有人像西方教学体系那样归纳中国人物画的这套方法。

　　黄惇：

　　我也有强烈的感受，中国古代的默写能力如何形成，像梁楷、赵孟頫、陈老莲的人物，显然都不是靠写生模特儿获得的，传说在袖管中捏泥人，从技和道两方面来说都与西方不同。近代这种重主观、重写意传神的造型方法被一些人视为“不科学”而摒弃，然而在“科学”的掩盖下，却忘却了中国画的造型系统乃是经过历史长期积淀的，一定有自己的艺术规律。

　　张友宪：

　　他们实际是简单地将艺术科学混同于自然科学了。

　　黄惇：

　　中国人物画的造型规律具有深刻的内涵和价值，但近代以来似乎还没有人来很好的归纳。我所说的归纳，是指理论、实践、教学一体的归纳。其实除人物外，山水、花鸟也有造型问题，明清以来，画坛以画谱作为归纳总结并用以教学，如著名的《芥子园画谱》等不可否认地曾在历史上起过重要的作用。而近代以来如前述只考虑中西融合，似乎中国传统中固有的教学方法被排斥了。近20年来才真正出现政治开明、思想解放的好时代，出版物的大量刊印，使我们前所未有地见到历史公私秘藏的各类名画，应该珍惜，并借此优势把前人未做或做得不够的归纳工作做好。

　　张友宪：

　　从实践角度说，并非没有人去归纳中国人物画的造型方法。画家作为个体，往往只是凭感觉在寻求。但这种对传统的归纳应该深入教学，并且可以在教学中具体化。

　　黄惇：

　　不得不承认，当代中国画主要是靠美术院校培养的，而院校这套教学方法如人体写生、着衣写生、石膏、静物素描、解剖学、透视学等，大体是沿用西方的旧教学体系，其观察自然对象的方法也与中国画论教学中的观念相悖。往往前一阶段写生教学要求形准，二者之间从教学方法到教学观念都有脱节之感。在面临21世纪来到之时，是否应该认真思考一下中国画自己的教学方法，找到一条符合中国民族审美的训练路子。

　　张友宪：

　　西方的“写实”中包括的那些体积、透视、光影是不同于中国画体系的。就中国绘画史看，很早就具有很强的写实能力，例如先人所画的罗汉、鞍马，但为何最后反被认为是具有写意性的呢?那是因为中国传统超越了体积、透视等因素，去追求更高的境界。

　　黄惇：

　　中国传统美学非常讲究“意境”，看金代《文姬归汉图》，没有背景，亦无色彩的过多烘托，但人物表情、动态都表现了苍凉艰难的意境，宋人《韩熙载夜宴图》没有光影，而处处显出“夜”意，这种高度，西方没有。

　　张友宪：

　　早在宋代，苏东坡就说：“论画以形似，见与儿童邻。”即走上写意之路之后，他就认为写实仅仅是个基础，是低层次的。而西方人则是遵循科学的精神，从中世纪以来直至印象派以前，始终在追求写实，不断完善。

　　黄惇：

　　书法上的神采论出现更早，南朝王僧虔已提出“神采为上，形质次之”。到唐代张怀瓘论书发展到：“唯观神采，不见字形。”足见中国人始终以一种超越客观的、超越视觉的态度去发现。如此看来像徐悲鸿，将西方的写实主义凌驾于写意之上，几乎与中国传统是相背的，尤其是他所得出的中国画“以高下数量计，逊日本五六十倍，逊法一二百倍”的结论，说明他对中国传统绘画的价值认识是有很大问题的。他还曾说：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。”形高于一切了。然而西方写实体系中的那些空间、体积等因素已是被我国传统绘画所超越过的，这是我们写意的一大特性，包括山水、花鸟也都是从自然中提炼而出的。所谓“外师造化，中得心源”。并非画“真山真水”。

　　张友宪：

　　事实上西方自印象派以后，各种流派在观念上也在转变了，这明显表现在重主观和超越形似。

　　黄惇：

　　他们这才向苏东坡靠近。

　　张友宪：

　　但是，西方这一转变时间有限，尚未像中国古代绘画那样达到一种高度，好东西有限。站在卢浮宫中，将他们的古典主义、写实主义的高峰与后来那些作品比较，感触很深，虽然印象派及以后的东西有其不可抹杀的历史功绩，但与那些经过上千年积淀所达到的写实高峰相比，实在是显得蹩脚，有从高峰上跌落下来的感受。罗丹是伟大的，但罗丹与米开朗琪罗相比就显得不够劲了。反过来想想我们传统的中国画，这条路究竟有没有走死?我认为中国人这条路走对了，走对的路是不可能死的。为什么已经拥有了那样的高度，我们还要把它抛弃，去走人家的路。近代中国画的衰落，原因是被外来的东西冲击得跌落下来了，并非中国画走到了尽头。那么中国画走了上千年，再怎么往下走?我认为有两个基本功要做，一是要有画家的手段，即技巧;一是要具备文人画高度的传统。两者缺一不可。中国古代有许多好画是宫廷画家所为，技巧非常娴熟，如《韩熙载夜宴图》等，应属画家画。而“文人画”这个概念最早是指一些文人闲暇时的笔情墨趣，而后不断被扩展，变成凡具备诗书画印四全的作品都可称之文人画。拿齐白石举例，他本生是个木匠出身，在他，雕刻个小玩意，画个小草虫是很轻松的事儿，这说明他于技巧的精熟，加之其后来在写诗作文方面的才情很高，使他的画具备文人画的特征。但他又并非文人那样将画当作休闲来消遣，而是个“鬻画于京华”以此为生的职业画家。这使得他得以不断地精练笔墨，反复揣摩各种造型，最终把笔墨高度凝练于三五笔而就的小虾、小鱼之类。当齐白石把写意画发展到这种极至之后，人们如果只学其表象，不解其深刻的内涵，那么结果是灾难性的。很多人不具备娴熟的技巧，甚至没有技巧，就一味地去玩弄笔墨，这就是为什么现在有些中国画看起来很空、很简单，不耐看。

　　黄惇：

　　这其中有个问题。应该好好找寻我们比古人究竟缺了什么。你最近一直与我校书法班的同学泡在一起练书法，在我看来还是强烈认识到了以书入画的问题，这恐怕是中国画发展延续下去一个始终非常重要的问题。现在大多数人都知道以书入画这个概念，但画家中真正懂书法的比例很少了。所以我看你这种甘做小学生，坚决要悟得其真谛的态度是值得钦佩的。

　　张友宪：

　　我的感受是确实是在这个环境中泡。聪明一点泡得快一点，笨一点泡得长一点。

　　黄惇：

　　如果说近代以来人们对传统的造型意识已十分轻视，那么应该说也相当程度地抛弃了以书入画的问题，有些画家自以为是在以书入画，实际上对书法的认识是相当浅薄的。所以让他们去理解八大的用笔所具有的丰富内涵和高度凝练时，他们只能从什么“平面分割”或是什么“黑、白、灰”的低层次角度来诠释，这实在是南辕北辙了。

　　张友宪：

　　我是不太赞成现今的一些名称，把写意叫作“水墨画”或“意笔画”。我认为都不妥，这个“写”字是万万不可拿掉的。

　　黄惇：

　　“写”是什么?在很大程度上就是书法入画。我是不是可以说在近些年看你的画中“写”的成分日益增多呢?或者说书法使你的画更加耐看了。

　　张友宪：

　　我是在追求。这使我想到前不久在上海博物馆观摩梅第奇家族藏品展。我发现一个问题，他们许多优秀的绘画作品当你将其传神的头部盖住，躯干却显得毫无生气，仅仅就是一些色彩，一堆肉体而已。而当我们以同样方法观察我国古代优秀绘画作品时，却惊奇地发现不看脸部，单看躯干也是那样生动且充满张力，头部能表达几分精神，躯干也同样表达几分。思量再三，我认定那是书法用笔魅力所在。而这是“写”出来的线条，完全不同于西方绘画中的线，真是妙不可言。这些“写”出来的笔画组合在一起，最抽象莫过于书法，书法虽不以自然造型为基础，但它同样能够表达出人的思想和精神，这就是其生命力。一旦将这种生命力入画，用于写意，便具有深刻的生命内涵的。

　　黄惇：

　　固然能题款是画国画的人所必须的，但对书法有了较深认识后，将其融入绘画而产生的本质的变化才是更为重要的。很难想像一位对书法完全没有实践和认识的国画家怎样深刻地认识以书入画，体察笔与纸接触中的细微变化。

　　张友宪：

　　他很难体会。不认真按书法自身的规律去研究学习，即便有认识也肤浅。拿肤浅的认识去对待中国画，这又是灾难性的。

　　黄惇：

　　古代以来在书法入画的问题上存在两大系统。一是以贴法入画，一是以碑法入画，前者以赵孟頫，文徵明、董其昌等为代表，画风追求秀逸、清雅;而后者则是强调金石气入画，以拙、重、厚为特征，以吴昌硕为代表的大写意花鸟最为典型，直以篆籀法入画。齐白石则是兼而有之，他所勾藤蔓，有如行草，隽逸、潇洒很是灵动。可见以不同书法用笔入画对画风的形成有很大的影响。但在人物画方面，书法入画的影响确实没有山水、花鸟画来的明确。是否由于人物画的“形”的问题始终是无法回避的呢?比如说花鸟画中的一块石头，一组枝蔓就可以根据笔势的顺畅来加以组织，而人物画要困难得多。

　　张友宪：

　　这还是一个“画家画”的那个功夫做的到不到的问题。我做过一个试验，把古人画的几百个各种姿态的手临在一张大纸上，那简直太微妙了，真是失之毫厘，差之千里。古人的那种意识是超越“形”的，超越视听所见到的形的，而是直切到一种本质的东西。或者说那是一种迁想妙得的结果。古人常把女人的手形容作藉、初绽的花苞等等，有了这样的想像，他就不会去想把每个骨点都画准，画得符合解剖，而是尽量地往想像中的那种柔润、纤弱的感觉上靠拢。当你撇开那些表面的解剖学的知识，你会发现这样的型确实美啊，它能直切入你的心里拨动你情感的弦。这种形看似是概念的，实际是经过提炼的，是高级的。

　　黄惇：

　　这种理解在你的很多作品中是有所体现的。那天看你为出版社作画谱真可谓烂熟于胸，一挥而就。我认为现在许多画家缺少这种能力。而这个“一挥而就”又绝非简单地机械操作，而是真正做到意在笔先、意在笔中、意在笔后。往往在作画后发现意想不到的妙处，带有一定的偶然性，而这偶然其实又是必然的结果。

　　张友宪：

　　我曾经看过一则故事，是说张摞大千访欧时去拜访毕加索。毕加索拿出一撂他临摹齐白石的画给张大千看，张看毕哈哈一笑，说道：我要跟你谈谈中国的书法。这则故事故且当作传说，但我感触很深，西方人最后达不到的还是中国的书法。

　　黄惇：

　　是啊，西方人也在学我们。关于中西融合问题，我看关键要搞清楚各自的“体”，从中国画立场出发来看待“用”什么，我认为起码应是“中体西用”，或者说“洋为中用”，不能倒置这个关系，但现在许多人不重视中国画的这个“体”。从本世纪初到今天，经过那么多思潮的风起云涌，现在该是蓦然回首的时候了。“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”

　　我们中国画的路到底在何处?我们的前一两代人走的路对不对?他们的追求价值何在?如何把中国画这门博大精深的艺术演进下去?怎样把书法入画这个中国画本质属性的问题在教学中解决好，这些是我们所必须思索的。

　　1998.5.20